Este libro sobre el guión cinematográfico lleva por subtítulo: “Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones”. Pero más allá de su tecnicismo de portada, el libro es un excelentísimo recurso no sólo para los escritores de guiones de cine, sino también para narradores, dramaturgos, lectores y cinéfilos.

En casi quinientas páginas se desmenuza de inicio a fin lo que compone una historia. Dividida en cuatro partes se puede comprender el arte de convertir una historia en guión, la relación de la estructura narrativa con los elementos necesarios para crear una historia, los principios estructurales que generan un diseño y el trabajo del buen guionista.

Esas cuatro partes pueden sonar demasiado técnicas y esas quinientas páginas ser demasiado largas pero no es nada de eso. En cada página se puede encontrar una observación justa, una apreciación inteligente y original, lo que devela que el autor de este libro posee además de conocimiento extracinematográfico, también una gran pasión cinéfilo y una visión propia del arte de escribir, es decir, carece del academicismo formalista de las facultades universitarias, que sólo proponen normas restrictivas o instrucciones más parecidas a fórmulas, y como lo dice en sus primeras páginas, lo que quiere transmitir son principios artísticos, formas de la narración que desde Aristóteles se plantearon.

El libro entonces se convierte en una guía ideal para la observación e investigación de las fallas y recursos exitosos que hacen que una película se quede para siempre en tu vida o te haga bufar de tedio.

Se plantean y se resuelven, al menos para mi apreciación, ciertos temas sobre los géneros cinematográficos y sobre el cine hollywoodense que suelen ser clichés en las pláticas de café entre cinéfilos. El autor no tiene clichés ni prejuicios, tampoco se limita a ejemplificar películas de arte o de autor como las únicas buenas películas. Puede pasar de Bergman a La guerra de las Galaxias, sin que esto sea un problema de juicio.

El libro puede tomarse también como un catálogo ingenioso de ejemplos brillantes de escenas que funcionan para crear buenas escenas, lo importante es que se toman esos ejemplos se encuentren en Toy Story o en Fellini, lo que reafirma la visión del autor por no crear prejuicios fílmicos.

Robert McKee, además, entiende el cine no como un fenómeno aislado y retoma lo aprendido de los recursos narrativos de la literatura y las técnicas básicas de la dramaturgia. Esa perspectiva histórica le da a entender que el cine se compone de una visión de la época, una visión del hombre. El cine es como la vida. Una mala película refiere una idea perdida o desinteresada por los detalles que componen la vida y lo que nos hace hombres.

La época actual, dice el autor, se encuentra después de haberse desencantado de las antiguas sabidurías que gobernaban la vida de los hombres: la religión, la filosofía, la ciencia y el arte. Dado que ninguna puede en estos tiempos responder suficientemente, el mundo ha buscado en el arte narrativo, una respuesta satisfactoria, por eso está sediento de historias y es insaciable:

“El mundo consume hoy películas, novelas, obras de teatro y televisión en tal cantidad y con un apetito tan desmedido, que las artes narrativas se han convertido en la principal fuente de inspiración de la humanidad en su búsqueda del orden en el caos y de la coherencia interna de la vida. Nuestro deseo de historias refleja la profunda necesidad humana por comprender la pauta de la vida, no solamente como ejercicio intelectual, sino dentro de una experiencia muy personal y emotiva. En palabras del dramaturgo Jean Anouilh: “La ficción da forma a la vida”.

Pero resulta que las historias, después de veinticinco siglos también se han desgastado. Ya perdieron el sentido formativo, o es muy difícil encontrar historias que no se llenen de espectáculo o truco:

“La narrativa mala y falsa se ve obligada a sustituir la sustancia con espectáculo, la verdad con trucos. Las historias endebles, en su desesperación por mantener la tensión del público, degeneran en rollos de película de demostraciones multimillonarias llenas de movimiento y brillo deslumbrante. En Hollywood las imágenes son cada vez más extravagantes; en Europa cada vez más decorativas. El comportamiento de los actores es cada vez más histriónico, más lascivo y más violento. La música y los efectos de audio son crecientemente tumultuosos. El resultado raya en lo grotesco. Ninguna cultura puede avanzar sin una narrativa sincera e intensa. Cuando una sociedad experimenta de forma repetida pseudo-historias brillosas y vacuas, degenera. Necesitamos verdaderas sátiras y tragedias, dramas y comedias que iluminen los oscuros rincones de la mente humana y de la sociedad.”

Esta crisis se extiende tanto a la cultura como a la vida en todos sus aspectos. Finalmente no se queda estupefacto o pesimista sin tratar de dar una respuesta. Hay que explicar dónde está la raíz del problema de la volatilidad con que se narra la vida humana:

“El motivo final del declive de la narración es muy profundo. Los valores, las cargas positivas y negativas de la vida, son el alma de nuestro arte. El escritor da forma a la historia sobre la percepción de qué merece la pena ser vivido, por qué merece la pena morir, qué resulta estúpido perseguir, el significado de justicia, de verdad, los valores esenciales. En décadas pasadas los guionistas y la sociedad estaban mas o menos de acuerdo en estos temas, pero nuestra era ha ido cayendo en el cinismo moral y ético, el relativismo y la subjetividad; hay una gran confusión de valores. Al desintegrarse la familia y aumentar el antagonismo de género, ¿quién, por ejemplo, siente que comprende la naturaleza del amor? ¿Y cómo se expresan las convicciones ante la audiencia crecientemente escéptica? Esta erosión de los valores viene acompañada de una creciente erosión de la narración”

Aún con esa crisis de los tiempos modernos, la escritura se ha visto como un arte menospreciado, o demasiado elevado para no enseñarse. Mientras que existen academias de música, de pintura, teatro, etc; se desprecian o son muy pocas las instituciones universitarias o académicas que tienen una escuela para la escritura literaria o el guionismo.

Existe una idea entre los aficionados a la escritura de guiones creer que como han visto o leído demasiadas películas y novelas, tienen la capacidad de escribirlas, cuando no es así cuando pensamos que alguien que haya escuchado muchas sinfonías algún día pueda escribir una.

El autor propone entonces una serie de principios con los que se revalora el arte narrativo que el guionista debe de perseguir. Los escritores (narrativos, guionistas, dramaturgos) sufren la misma crisis de la narrativa en general pero la pueden remediar con talento y genio creativo.

Distingue dos talentos, el literario y el narrativo. El primero domina el lenguaje y la psicología interior. El talento narrativo es más adecuado para los dramaturgos y guionistas. “Es la conversión creativa de la misma en una experiencia más poderosa, clara y un mayor significado.”

Los dos talentos se combinan, no se excluyen. Y es una mentira que el escritor lo desarrolle todo a partir de su intuición pura o su genio en vez de ser producto de trabajo y autocontrol. “Ningún artista crea una obra a partir del descontrol y el desconocimiento de los mínimos detalles de su arte”.

El talento narrativo (el que requieren los guionistas) se traduce o se puede ver cuando en la pantalla vemos actos o hechos “que no requieren de ninguna descripción verbal para ser creados ni un diálogo para interpretarlos. Son imágenes puras y mudas. El material utilizado por el talento literario son las palabras; el material del talento narrativo es la vida misma.”

El guionista puede entonces crear un mundo ficticio donde suceden cosas, y ese mundo ficticio, coherente o no, según se vea la estructura de la trama, no es producto de una imaginación bailarina e inquieta, el mundo de la ficción es una tarea, un duro esfuerzo.

Según el autor, muchos escritores creen que, para crear, deben partir de sus propios sentimientos y de sus propias ideas. Pero expresar los propios sentimientos conlleva el peligro de caer en la autocompasión. Ello es precisamente lo que parece disfuncional en las películas demasiado personales e intimistas que terminan por contar la historia interna de una familia, con o sin muchos problemas, pero sin dejarle nada al espectador.

El otro error es expresar demasiado las propias ideas. Esto puede conducir al solipsismo que discute demasiado consigo mismo. Esto es evidente cuando los personajes dejan de ser ellos mismos para volverse instrumentos del director o el guionista que intenta expresar una idea a través del mero diálogo directo pero no a través de la acción.

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Un gran repertorio de películas me vienen a la cabeza que caen en uno o en otro error. Y resulta esclarecedor retomar y regresar a aquéllas películas para juzgarlas a la vista de estos dos grandes errores.

El otro tema central que toca el libro, es el que se refiere al diseño narrativo que tiene o tendrá su obra. Robert McKee propone tres diseños en la historia del cine, el arquitrama, minitrama y antitrama. Son formas de diseñar lo narrado, tres maneras de contar algo.

La primera se refiere, según su etimología, a lo eminente, no a lo antiguo sino a lo principal aunque también sea la forma narrativa también más antigua. En este diseño hay un protagonista que se enfrenta a fuerzas contrarias a su deseo o aspiración y que al final de la historia se consigue un gran cambio en la situación del mismo protagonista. Este diseño es tan antiguo como la literatura y como la civilización.

El arquitrama es así porque es la forma natural de la vida humana, dice McKee. Todos asumimos nuestra vida desde nuestro protagonismo y, fabricados o impuestos, tenemos obstáculos y una lucha que hacer frente a las adversidades. Siempre hay un desenlace, positivo o negativo, pero concluyente al fin. Es la base de la gran mayoría de las películas, tanto que se le llama diseño clásico. Algunos ejemplos son verdaderos diamantes del cine donde podemos incluir películas como Avaricia (Estados Unidos, 1904), Acorazado Potemkin (Rusia, 1925), Ciudadano Kane (Estados Unidos, 1941), Los siete samuráis (Japón, 1954) sólo por mencionar las más famosas.

La minitrama apuesta por la simplicidad y la economía narrativa, incluyendo algunos puntos de la arquitrama, sin abarcarlos todos. No es un diseño complicado y el protagonista o co-protagonistas no precisamente terminan o concluyen todos sus conflictos. Ejemplos de este diseño son: Cero en conducta (Francia, 1933), El imperio de los sentidos (Japón, 1976), Fresas Salvajes (Suecia, 1957).

La antitrama es menos común y mucho menos numerosa, generalmente europea, y pueden encontrarse después de la Segunda Guerra Mundial. Algunos ejemplos son: El año pasado en Marienbad (Francia, 1960), 8 ½ (Italia, 1963), Persona (Suecia, 1966).

Este diseño, por su peculiaridad, generalmente contiene propuestas de guionistas y directores que hicieron trabajos en las formas tradicionales, primeramente arquitramas, para después aventurarse en este tipo de estructura narrativa que suele ser disyuntiva y manejar el tiempo de manera no lineal, donde es difícil averiguar qué, cómo y cuándo ocurrieron los hechos.

Sustituyendo la causalidad por la coincidencia, la antitrama destaca las colisiones arbitrarias de las cosas en el universo, produciendo fragmentaciones absurdas de los mismos:

“El deseo de poner la arquitrama boca abajo nació a principios del S. XX. Escritores como Strindberg, Toller, Woolf, Joyce, Beckett, Burroughs; sintieron la necesidad de cortar los lazos entre el artista y la realidad externa, y con ellos, los lazos entre el artista y la mayor parte del público. El expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo, el flujo de conciencia [monólogo interior], el teatro del absurdo, la antinovela y la antiestructura cinematográfica, pueden diferir en técnica pero comparten el mismo resultado: una retirada hacia el mundo privado del artista en el que se permite entrar al público a discreción del artista. Se trata de mundos en los que no sólo hay unos acontecimientos atemporales, fortuitos, fragmentados y caóticos, sino que sus personajes no funcionan dentro de una psicología reconocible… Las películas de este tipo no son metáforas de la vida como se vive, sino de la vida como se piensa. No reflejan la realidad, sino el solipsismo del realizador.”

Estos tres diseños, según McKee, forman un triángulo donde se puede ubicar geométricamente todas las películas, con sus variaciones y combinaciones, a las cuales aconsejaría acercarse enteramente al libro si el lector está interesado en profundizar en esta “cosmovisión” cinematográfica.

Esos diseños también generan una política, es decir, generan polos de poder, atracción de los inversionistas y la industria. Es decir, una producción que se puede ubicar en cualquiera de esos tres puntos del triángulo, generando tendencias de las producciones y preferencias del público. El arquitrama y minitrama serán comunes para producciones Hollywoodenses. El antitrama suele llamarse absurdamente “cine de arte” o “cine de autor”, aunque no haya estas etiquetas ni para el teatro ni para la pintura.

La arquitrama, pensándola como contraria a la anti-trama, no es que sea hollywoodense, o fácilmente comercializable, tiene mayor público porque reproduce la forma de la vida común y corriente de muchas personas. Además va hacia una cuestión humana:

“El diseño clásico es un modelo de memoria y anticipación. Cuando pensamos acerca del pasado, ¿unimos las piezas en una antiestructura? No. recogemos y damos forma a nuestros recuerdos alrededor de una arqui-trama para rememorar de forma vívida nuestro pasado. Cuando soñamos despiertos con el futuro, con lo que tememos o deseamos que ocurra ¿es minimalista nuestra visión?… el diseño clásico despliega los patrones temporales, espaciales y causales de la percepción humana, fuera de los cuales se rebela la mente… El diseño clásico no es ni antigua ni moderna, occidental u oriental; es humana”.

No es que haya una visión americana y otra europea de la vida y del cine, aunque las grandes expresiones artísticas han nacido en su mayoría en Europa, y para un gran público la vida y la narrativa de su vida tienen coherencia y causalidad, tienen protagonismo y finalidad:

“Los tres vértices del triángulo narrativo brillan con obras maestras que el mundo atesora, con piezas perfectas para nuestro imperfecto mundo. En realidad, el público se reduce por el siguiente motivo: la mayoría de los seres humanos creen que la vida ofrece experiencias completas de cambio absoluto e irreversibles; que sus mayores fuentes de conflicto se encuentran en el exterior; que son los únicos protagonistas activos de su propia existencia; que su existencia opera a través de un tiempo continuo y dentro de una realidad coherente y causalmente conectada; y que dentro de esa realidad se producen unos acontecimientos que tienen causas explicables llenas de significado”.

Estos tres diseños son las constelaciones, pero todavía hay géneros cinematográficos que se acomodan en ellos. Para los guionistas no debe ser una elección anticipada del diseño, incluso el autor menciona que primero se debe dominar el diseño clásico, la forma arquetípica – como en poesía se debe dominar el soneto, en pintura el realismo clásico – antes de tratar de romper los esquemas técnicos que han dado tradición a cada arte.

A mi parecer, muchos nuevos directores y guionistas quieren, para figurar dentro de las críticas y festivales de cine más elitistas y refinados, intentan hacer antitramas tomando o “arriesgándose” por patrones poco normales en la narración, pero sólo con la intención precisa de figurar. Hay que recordar o remarcar nuevamente que los mejores antitramas de la historia del cine son producto de directores y guionistas que supieron controlar y conocer sus técnicas creativas.

El guionista, según otra recomendación de Mckee, debe ser primero un maestro del género cinematográfico, debe creer en lo que escribe, debe vivir de lo que escribe – literal y metafóricamente – y para eso cuenta con la creatividad que no es otra cosa que saber seleccionar lo que irá dentro de la historia y lo que debe excluirse. La creatividad no es más que inteligencia, memoria, investigación, imaginación, trabajo.

El guionista debe ser finalmente un artista, un poeta. Sí, un poeta de pocas palabras y de esquematización. Sensible pero no discursivo. Observador y detallista como ninguno, con la capacidad particular en transformar emociones y agentes internos en acciones externas.

Como todo artista, el que escribe un guión debe haber observado mucho a las personas, las ha caracterizado, ha visto la vida como una oportunidad para plantearse acciones dramáticas y cómo resolverlas inteligentemente. Vender una historia en diez minutos contando solamente la trama principal es la evidencia de que un trabajo está bien delineado.

El escritor no vende emociones nada más. Los artistas no por eso amenazan la autoridad y a los tiranos de todas las épocas, por expresar sus emociones, sino por contar la verdad de cada tiempo, tan profundamente que los dictadores les temen.

Pero el artista no tiene como deber el curar a la sociedad de las enfermedades espirituales, ni de renovar la fe en la humanidad – porque podría caer en esa visión ilusionada y mágica muy fácilmente – pero sí debe buscar la verdad de cada historia, es decir, la verdad de una historia está en la verdad de su significado, en la honradez de su búsqueda:

“Porque aunque un artista en su vida privada les pueda mentir a los demás, o incluso a sí mismo, cuando crea, cuenta la verdad; y en un mundo de mentiras y mentirosos, una obra de arte honrada siempre será un acto de responsabilidad social.”

Con esta última visión de la tarea y responsabilidad del escritor y del artista, encuentro el meollo del sentir de McKee. Más allá de seguir en cada una de las recomendaciones que da, creo que el libro toca lo esencial del arte de escribir y todo lo que el escritor necesita hacer, dejando los manuales e instructivos, es perseguir honestamente la historia, y no olvidar, como dice McKee, la verdad, la verdad incrustada y escondida en cada historia.