Ningún cineasta italiano la tiene fácil con la tradición del neorrealismo. De hecho, mucho del cine italiano contemporáneo no sabe cómo enfrentar semejante tarea prometeica de estar a la altura de su pasado cine de oro. Muchos comentaristas y críticos, más con el ánimo de reavivar o resucitar algo imposible, han puesto a Gomorra (Matteo Garrone, 2009) como el nuevo realismo italiano, o a directores como Paolo Sorrentino (La Gran Belleza, 2013), como el nuevo Fellini, y eso es sólo un afán de novedad más que una opinión crítica.

Si bien ambos directores se proponen dar un nuevo giro al realismo y a sus formas actualizadas, la verdad es que salen debiendo a su pasado. En el mejor caso, es mejor evadir la tradición que es insuperable en términos cinematográficos y sociales, con intenciones de hacer buen cine, sin importar las categorías artísticas que se pretenden hacer detrás de ellas. En esto, los mejores ejemplos serían La soledad de los números primos (Saverio Constanzo, 2010), o Pan y Tulipanes (Silvio Soldini, 2000).

Así, a la directora Alice Rorhwacher y a su Lazzaro felice le colgaron etiquetas de un realismo renovado, ahora con un toque de fantasía, que pretende posicionarla como heredera perfecta del clásico cine italiano, pero no es sino otro intento forzado de los comentaristas, como los mencionados arriba. Sí es un ejemplo más de cómo hacer buen cine, a pesar de la tradición del cine italiano. No se trata de un supuesto “revival” del neorrealismo del cine de oro, pero vamos a tratar de abordar algunas semejanzas.

La película trata de una historia fabulesca, con un toque de realismo mágico a la europea, a la que podríamos llamar fantasía-realista, en la que se toma un hecho de la vida real de los años 80 del siglo XX, donde una supuesta marquesa, por encima del derecho moderno, decide formar una pequeña comunidad de aparceros esclavos en un campo de tabaco, a base de mantenerlos aislados y endeudados de por vida, ignorantes y atrapados en una situación posible sólo en los años de dos siglos atrás.

La fábula consta en que Lazzaro es un santo, un ser compasivo sin toque de malicia mínima, del que la pequeña comunidad se aprovecha para hacer de él un perfecto y servil compañero, incapaz de negarle la ayuda a nadie. La bondad y santidad de Lazzaro es tan fiel que podría molestar al espectador, pero resulta creíble, pues el actor tiene un rostro tan adecuado para la bondad, de ojos enormes y tiernos, que resulta creíble y realista.

Este afán por tener un actor no profesional en el papel principal (Adriano Tardiolo) es un gesto más bien viejo en el “cine de arte” que se promociona como nuevo, característica que precisamente los directores del neorrealismo implementaron e impusieron en el cine de tinte crítico social. Con Lazzaro no es para nada en vano, porque lo único que necesita la fábula de él es su rostro. Me recuerda a ese casting de Passolini tan perfecto – al menos, a mí me lo parece, tal vez el mejor de la historia del cine – que vemos en el Evangelio según San Mateo(1967), donde la búsqueda de los rostros fue tan importante y hacen realmente toda la película.

El retrato campesino del paisaje recuerda a ese primer realismo de La Tierra tiembla (Visconti, 1952). Los campos de tabaco, las costumbres y los personajes son expuestos con un naturalismo relajado, pero que para bien es abandonado para dar pie a la fábula, la fantasía y a lo “mágico” del realismo.

El filme comienza con una escena de una serenata, en una extraña pedida de mano, en donde se puede observar la carencia y la pobreza que hace pensar al espectador en una Italia del siglo XVIII, pero con luz eléctrica. La familia hacinada es mostrada bajo una luz tan directa – la escena es en realidad iluminada únicamente por una bombilla – que parece un Guernica costumbrista.

La llegada de la marquesa y su hijo pone a Lazzaro en jaque ante un supuesto secuestro que el propio hijo de la marquesa arma, aprovechando la inocencia de Lazzaro, pero del que resulta su amistad. La malicia del hijo de la marquesa no es una malicia pura, antagónica de la pureza de Lazzaro, sino más bien una malicia oportunista y juvenil, citadina, frente a la bondad campesina, por lo que su amistad no resulta forzada.

El supuesto secuestro ocasiona la llegada de la policía en helicóptero a la zona aislada donde se encuentran los aparceros y descubran – policías y campesinos – que no viven en un pasado imposible sino en pleno siglo XX. Todos son llevados y rescatados de la situación esclavista excepto Lazzaro, quien ante un repentino ataque de fiebre cae por un barranco.

Lazzaro permanece tendido al fondo del barranco, y la fábula tiene su culmen perfecto con la aparición del lobo que santifica la bondad de Lazzaro cuando vemos que no muestra agresividad, es ahí cuando se consagra el milagro de su santidad y donde la fantasía interviene de manera especial para dar un brinco temporal a nuestros días. San Lazzaro tiene una resurrección naturalista y sui generis.

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Lazzaro despierta de su desmayo de fiebre después de muchos años sin que el tiempo lo haya marcado, manteniendo toda su juventud y belleza – el milagro, la segunda demostración de su santidad es que no le ha hecho nada el tiempo – para encontrarse con su antigua familia ya “liberada” pero ahora sometida a otro tipo de esclavitud: la pobreza moderna.

Aquí la fábula se recrudece, y parece decirnos que la esclavitud no ha acabado, apenas se transforma de otra manera en el mundo moderno, pero que expone la crueldad de un capitalismo de doble discurso, con los inmigrantes y los nuevos pobres de los círculos paupérrimos de los suburbios.

Al llegar a la ciudad, Roma es mostrada como cualquier tipo de suburbio de una ciudad de segundo o tercer mundo, pero quien haya ido a las afueras de la ciudad eterna sabrá que no es para nada un mirar exagerado, esos edificios departamentales lejanos sobre un paisaje de terreno baldío se muestran como en La Dolce Vita (Fellini, 1962), sin parecer forzado entonces.

El paralelismo entre campo/paraíso – ciudad/infierno tiene un lenguaje fílmico marcado. El paso entre una y otra locación es una caída al infierno por donde Lazzaro tendrá que caminar con cuidado. Sin embargo, el paralelismo no se cumple con el pasado/mejor – futuro/peor, porque pasado y presente no han cambiado, los buenos siguen siendo buenos e inocentes, y los malos e injustos siguen siendo injustos.

No se piense con lo explicado con anterioridad que se trata nada más de una crítica económica expresada en la fábula, no se lee ningún discurso contestatario y combativo de un sistema político, económico y social, un cine de denuncia, como sí podría ser Mi parte del pastel (Cédric Klapisch, 2011), de la que, si bien podemos disfrutar, no se restringe o se limita a ello, pues la poesía móvil y el mito detrás de Lazzaro Felice se ofrece para nuestro gusto, en lo limítrofe entre el realismo y el cliché de romantizar o poetizar la pobreza y el campo.

Por supuesto, la fábula trágica de un cine sosegadamente político no puede acabar sino con la muerte de Lazzaro dentro de un banco, tratando de ayudar a su amigo, el hijo de la marquesa, a que le aprueben un préstamo, cuando el hijo de la marquesa es ya un adulto replegado a vivir de estafas y en los barrios bajos.

Al final de cuentas, ¿Cuál es la felicidad de Lazzaro? ¿En la misma existencia de su inocencia y bondad en el mundo moderno que ha perdido la mirada por lo sagrado? La felicidad de Lazzaro tal vez sea la felicidad de la ignorancia, como toda santidad. Lazzaro nunca tiene un atisbo de hombre, permanece santo, y esa pudiera ser su felicidad.

A pesar del cine de oro, y las posibles intervenciones intelectualistas que queramos imputarle a la película, la fábula es preciosa, Lazzaro es feliz, con todo y los bancos y las ciudades arruinadas, con la injusticia que como él rompe las barreras del tiempo y continúa sin cambio a pesar de los años. Yo también fui feliz, porque todavía hay capacidad de mostrar historias posibles, sin discursos ideologizados ni corrección política. La mejor recuperación de una fábula moral estilizada.

Para terminar, se pudiera hacer una competencia entre Lazzaro felice y Roma (Cuarón, 2018) ya que ambas películas fueron estrenadas a través de Netflix el mismo año, ambas multipremiadas y nominadas en festivales. Ambos directores dieron mucho peso al personaje principal en un actor no profesional pero icónico, con la diferencia que Adriano Tardiolo no tuvo la vorágine mediática que sí tuvo Yalitzia Aparicio.

Con todas esas semejanzas diremos que la cinematografía en general y la fotografía, el diseño de arte y el guion, me parecen superiores en Lazzaro felice. Se trata de una fábula moderna, que sabe mostrar la eterna obligación estética de la poesía en movimiento, discutiendo de alguna manera positiva con el cine de oro italiano sin tratar de competir o reavivarlo.